Vale do Ave

Revista Literária

Arte sob as ditaduras – o caso nazi em França

Beluga

 

Quer pelo lendário bigode quer pela ideologia execrável, Hitler foi e continua a ser alvo de muitas anedotas e histórias. Hoje contamos duas histórias verdadeiras acerca do Führer, mas que nem por isso são dotadas de menos interesse que as anedotas. A primeira leva-nos a recuar até o dia 28 de Junho de 1940, dias antes da assinatura do Armistício, quando Hitler, numa clara demonstração de poder se passeia por Paris. O arquitecto Speer que nos conta este episódio nas suas memórias diz-nos que o ditador alemão visitou o Louvre e mostrou ser conhecedor daquele espaço, algo que fazia frequentemente quando se encontrava acompanhado. Entre as várias obras que Hitler e a sua comitiva puderam observar não se encontrava uma que pouco tempo depois veio a fazer parte da colecção pessoal do Führer e que em 1982 foi integrada no Louvre: O Astrónomo de Vermeer.

Vermeer, The Astronomer, c. 1668, Musée du LouvreVermeer, The Astronomer, c. 1668, Musée du Louvre, Paris.

Vermeer, The Astronomer (pormenor), c. 1668, Musée du Louvreidem, pormenor.

Hitler era, tal como Göring um apaixonado por Arte e Arquitectura. De facto, Hitler havia estudado arte na sua juventude, antes de decidir transformar-se no mais terrível ditador que a história recorda. Mas, e após duas tentativas falhadas de admissão à Academia, desistiu da sua paixão e o mundo, infelizmente, perdeu um mau artista. No entanto, mesmo no campo político o Führer sempre usou a arte como forma simbólica de exercer poder. Relativamente ao Astrónomo, que é a primeira das nossas histórias, o quadro era geralmente acompanhado de um outro, O Geógrafo do mesmo autor, quadro com a mesma tipologia temática e tratamento pictórico. O Astrónomo representa um homem junto a uma janela, a consultar o globo terrestre e a proceder a inúmeras marcações, tendo por cenário uma divisão decorada com um quadro, quadro esse intitulado Moisés Salvo das Águas. O mesmo quadro encontra-se também no mesmo contexto (ou seja, a servir de pano de fundo a uma cena) na tela Senhora Escrevendo uma Carta com a sua Aia, igualmente de Vermeer. O que Hitler nunca percebeu no quadro é que este mostra o salvamento das águas de Moisés; uma cena do Antigo Testamento em que se baseia o Judaísmo, para além de mostrar o próprio percursor do Judaísmo que sendo salvo, deu origem a esta religião.

Vermeer, Lady Writing a Letter with Her Maid, c. 1670, National Gallery of Ireland, DublinVermeer, Lady Writing a Letter with Her Maid, c. 1670, National Gallery of Ireland, Dublin.

Vermeer, Lady Writing a Letter with Her Maid (pormenor), c. 1670, National Gallery of Ireland, Dublinidem, pormenor.

A outra história é-nos relatada por Ernest Hanfstaengl, um amigo de Hitler antes de este se transformar no orador que conhecemos. Um dia, no início dos anos 20, ao percorrer a Galeria Nacional de Berlim, Hitler maravilhou-se com o quadro Homem com Capacete de Ouro de Rembrandt. O ditador discorre acerca de Rembrandt dizendo que não obstante o pintor holandês ter pintado frequentemente os bairros judeus era na realidade um verdadeiro ariano e um alemão. Hitler busca também na mesma galeria um outro autor que admira: Miguel Ângelo. Na realidade a galeria não possuía nenhuma obra deste autor, mas perante São Mateus e o Anjo de um outro Miguel Ângelo, Michelangelo Merisi da Caravaggio – Hitler estaca e encomia a pintura. O que nos mostram estas duas histórias? Que não obstante Hitler ser um apreciador de arte, era um apreciador de arte limitado, como um falso amante que se dedica ao ser amado e não à arte de amar em si. De facto, e ao longo de anos de regime nazi, veremos que os gostos pessoais do Führer e as suas concepções acerca do belo o limitam, bem como limitam os seus seguidores, nas imensas possibilidades que a arte moderna abre. Vemos assim como Hitler tenta obnubilar a relação indubitável existente entre os pintores holandeses e a comunidade judaica, bem como confunde “a rima com a poesia” ao confundir dois dos maiores pintores italianos.

Quando instituído o Governo de Vichy após a rendição francesa, o regime nazi viu-se no melhor dos mundos: uma cidade (Paris), centro do mercado artístico da época, repleta de colecionadores e galerias de arte; ou seja, a coutada ideal para o caçador perseguir as presas. As presas eram as dezenas de colecionadores de arte, uma boa fonte de abastecimento de obras para o regime conseguir dar resposta a um sonho de Hitler: criar um museu de verdadeira arte em Linz, e limpar assim o mundo das perniciosas obras de arte degenerada, ou seja, arte moderna que englobava, segundo as preferências do Führer, o Dadaísmo, o Cubismo, o Surrealismo, mas também o Impressionismo e o Pós Impressionismo bem como todas as realizações de artistas judeus. Entre esses colecionadores estavam nomes como Paul Rosenberg, Alphonse Kann, os Rothschild, os Bernheim-Jeune e os David Weill, entre muitos outros que a história não recordou como estes. O esquema parecia simples mas na realidade era de uma complexidade que demonstrava o quão importante era a arte para o regime, tanto que quando começou o julgamento de Nuremberga uma das acusações que pesava sobre os réus era a da espoliação cultural. Tudo começava pelo próprio estatuto do habitante em França durante a Ocupação: os habitantes podiam ser despojados de tudo quanto possuíam. Nesse sentido, as mais belas casas e palácios foram ocupados pelas forças nazis que aí instalavam o seu lar ou ministérios, e o seu recheio totalmente saqueado. Após a purga, milhares de peças de arte degenerada ou não, como quadros, esculturas, bandeiras, cerâmica, milhões de manuscritos e até roupa de cama, foram levadas para armazéns localizados um pouco por toda a Paris. Um desses armazéns era o Museu Jeu de Paume. Eram três as entidades que procediam à confiscação: a Direcção Militar para a Protecção da Arte, a Embaixada Alemã em Paris e o ERR, ligado a Göring, sendo este ultimo o que mais eficazmente e de forma mais marcadamente sistemática despojou os franceses dos seus bens artísticos. Inicialmente o ERR era um pequeno serviço que confiscava as bibliotecas dos opositores políticos do Partido. Porém através de um decreto de 1940 passou a estar responsável pela confiscação de obras de arte na zona mais rica da França ocupada. Contava com cerca de 60 funcionários, entre historiadores de arte, fotógrafos, camionistas e galeristas colaboracionistas que venderam por muito pouco os autores que representavam. Após a chegada das obras ao Jeu de Paume as mesmas eram classificadas: as boas obras de arte, segundo os conceitos alemães, ocupavam as primeiras e mais amplas salas do museu enquanto as obras de arte degenerada eram relegadas para aquilo a que se chamava, em tom jocoso, Sala dos Mártires, no fundo do museu. Todas elas eram classificadas quanto à sua proveniência: por exemplo “ka 8”; ou seja, a oitava obra do lote pertencente a Alphonse Kann, mas também quanto à data, dimensões e título provável da obra. Uma prova de que “quem nunca comeu melaço, quando come se lambuza” foi a forma como alguns quadros foram classificados. Assim, a Mulher de Vermelho e Verde de Léger foi descrita como Cavaleiro com Armadura, o que mostra que os oficiais nazis não só não possuíam qualquer conhecimento da arte moderna como também da de Léger em particular, um autor que nunca pintou qualquer quadro com essa temática, e por fim, que estavam orientados para um pensamento bélico, incapazes por isso de ver para além da aparência. Em seguida eram retiradas dos lotes as obras destinadas a Hitler. Para se certificar que tinha tudo o que desejava, o próprio Führer percorria o Jeu de Paume indicando as obras que lhe apraziam.

Fernand Léger, La Femme en Rouge et Vert, 1914Fernand Léger, La Femme en Rouge et Vert, 1914.

naziart1Paume, “Sala dos Mártires”, Segunda Guerra Mundial.

Presença igualmente assídua era Göring, o número dois do partido, oficial alemão de boas famílias, profundamente apaixonado pela mulher Carin que morre demasiado jovem, de tuberculose. A partir daí este homem, herói da Primeira Guerra Mundial, viciado em morfina, começa a envolver-se numa espiral de luxo e ostentação que o leva não só a adquirir compulsivamente obras de arte para o Carinhalle, dedicado à mulher, como a mudar de roupa cinco vezes por dia e a exibir ostensivamente as suas condecorações. Obviamente que sendo Göring um dos membros mais ilustres do regime e responsável pela Luftwaffe, o transporte de obras de arte do Jeu de Paume para todas as partes da Alemanha estava facilitado. Da mesma forma estava o aconselhamento e tratamento das obras, com funcionários do partido a servirem os seus interesses pessoais. Em dois anos, em plena guerra, Göring visita mais de 20 vezes o Jeu Paume, o que atesta o seu interesse, bem como uma certa necessidade que o político tinha de se adiantar relativamente a Hitler para escolher as obras da sua preferência.

As obras selecionadas por Hitler e Göring eram marcadas com as iniciais de ambos, bem como por uma cruz gamada no verso. Destas, algumas eram oferecidas – como se se tratassem de obras do próprio museu, enquanto outras eram compradas por aqueles que se tornavam seus proprietários. Neste último caso os “santos da casa faziam mesmo milagres” pois as obras de arte destinadas a Hitler e Göring eram sempre avaliadas e pagas por um valor na realidade mais baixo do que aquele que seria o seu valor de mercado. Já as obras de arte degenerada, que deviam ser vendidas para ajudarem a suportar os custos da guerra, ou trocadas por obras de verdadeira arte, atingiam valores muito acima dos do mercado, algo que não nos espanta. A verdade é que Göring, por exemplo, nunca pagou ao estado francês um centavo daquilo que foi levado. O regime era de tal forma avesso à arte moderna que nas permutas de obras de arte se observava que um anónimo flamengo do século XV por exemplo valia cerca de 8 mestres de arte moderna, não só Picasso, como Degas ou Pissarro. Quando a guerra acabou muitos lamentaram o desprezo dado aos modernos!

Entre as diferentes colecções de arte foi especialmente visada a dos banqueiros judeus Rothschild que incluía cerca de 5000 peças. Quando a guerra começa, Rothschild que temia os bombardeamentos, envia muitas obras de arte para os palácios da família fora de Paris. Outras doa ficticiamente (pensando recuperá-las após o conflito) ao Museu do Louvre. Malgré nous o Führer emite a 17 de Setembro de 1940 uma ordem que estabelecia que as doações feitas ao Estado ficavam sem efeito. Com o ERR empenhado na confiscação dos bens da família, nesse mesmo Outono de 40 O Astrónomo de Vermeer pertencente aos Rothschild e que Hitler venerava, dá entrada no Jeu de Paume. Da extensa colecção da família, Hitler escolhe para si obras que ocupam 19 lotes e Göring 23. O número dois do partido teve direito a mais obras que o Führer, mas de menor qualidade. Enquanto os lotes de Göring eram transportados para a Alemanha, os de Hitler, destinados ao grande Museu de Linz, ocupavam provisoriamente as salas do Castelo de Neuschwanstein. Sim, esse mesmo: o Neuschwanstein de Luís II da Baviera, onde o monarca morreu e onde recebia Wagner, um compositor muito querido ao Reich. Para além do recheio da casa da família em Paris, e dos seis cofres em bancos parisienses, aos oficiais nazis interessou-lhes o castelo da família em França, castelo esse que ocupam dando nele faustosas festas. Nesta pequena história destaca-se o papel de dois empregados da família que nem neste momento abandonam a casa e os inúmeros objectos artísticos que por ali se encontram. Um dos nomes é o de Madeleine Parnin, responsável pela roupa branca da família Rothschild. Enquanto o castelo está ocupado, Madeleine vai substituindo gradualmente os guardanapos e a roupa de cama brasonada por panos comuns. Quando indagada, responde que os guardanapos já estavam muito velhos e haviam sido utilizados como farrapos para limpar o chão. O outro nome é Félix Pacaut, um empregado da casa que numa das noites de festa, simula um incêndio controlado numa das divisões da sala e, enquanto alguns empregados e os bombeiros, com ele coligados, tentavam combatê-lo, retira da casa algumas peças de prata dos Rothschild. Pobres ocupantes: nem fidalguia nem mordomia!

Do lado alemão também há exemplos de fidelidade à causa e ao partido, embora o de Almas-Dietrich seja um caso extremo de tibieza artística. Se era verdade que o ERR era composto por membros respeitados (embora não respeitáveis) da comunidade artística, também não era menos verdade que o regime nazi, como muitos outros, tendeu para se fazer rodear pelos seus partidários mais dedicados, independentemente das reais capacidades. É aqui que entra Almas-Dietrich, uma negociante de arte, amiga de Eva Braun e de Heirich Hoffmann e por isso, próxima de Führer. Durante a guerra Almas-Dietrich comprou uma quantidade obscena de peças de arte. A sua ignorância na matéria porém precedia-a. Era conhecida por ser muitas vezes ludibriada e adquirir obras falsas e também pelo célebre caso Pissarro. Desconhecendo elementarmente que Pissarro era judeu, Almas-Dietrich adquire um quadro dele, quando o pintor estava na realidade proibido de circular na Alemanha por ordem expressa do Führer. Outro caso anedótico é a venda em Berlim, a um marchand de arte, de uma paisagem de Hubert Robert e um quadro de Boucher por 3.500.000 francos. O marchand, mais experiente no mercado e também menos temeroso arrisca-se e volta a vender os mesmos quadros a gentes de Hitler para o seu museu em Linz. Quer isto dizer que o Führer confiscou, vendeu e comprou por um preço superior ao da venda as mesmas obras de arte.

Mesmo na hierarquia do regime havia fuga às normas. É exemplo disso a troca de obras entre Ribbentrop e Göring. Este último recebia obras flamengas daquele primeiro que por seu turno não conseguia disfarçar a sua paixão pelos quadros de pintores modernos. “Olha para o que eu digo, e não olhes para o que eu faço”! Este era o espelho de uma nação com poder centralizado, em que os diferentes serviços concorriam entre si para caírem nas boas graças de Hitler e onde frequente e desnecessariamente se repetiam acções e processos.

A confiscação de obras de arte dura até o Verão de 1944 e a utilização do Jeu de Paume como depósito para as mesmas, até ao dia de entrada em Paris das tropas francesas de De Gaulle a 25 de Agosto desse ano. O último relatório do ERR data de Julho de 1944 e dá-nos conta da saída de 138 vagões de comboio com 4170 caixotes repletos de pintura e outros objectos de arte. Só em França, e apenas pelo ERR foram confiscados 21 903 objectos de 203 colecções privadas, dos quais 10 000 eram quadros, desenhos ou gravuras, isto sem contar com o que foi subtraído por funcionários, soldados e tudo aquilo que não terá sido inventariado. Ao todo, pensa-se que terão sido cerca de 100 000 os objectos roubados. Em Paris o processo de busca e recuperação das obras de arte saqueadas começa em Fevereiro de 1945, mas já antes, e antevendo o avanço das tropas aliadas, Hitler emite uma ordem de protecção de todas as obras espalhadas pelo Reich. Este acto de Hitler confirma o seu amor pela arte em detrimento do interesse pelas pessoas. Ordena também a transferência de milhares de peças para as minas de sal de Steinberg na Áustria. Mais tarde o exército aliado vai descobrir essas obras de arte ainda encaixotadas como os seus proprietários as tinham deixado. Os membros da ERR tinham tanto trabalho que não tiveram tempo de classificar e destinar esta remessa.

Não podemos obnubilar o papel da Suíça cuja pseudo-neutralidade muito útil foi, bem como o papel da própria França, no processo de restituição de obras de arte aos seus proprietários legítimos. A Suíça não era nem ocupada nem ocupante e por isso os anos de guerra, viveu-os naturalmente. Mas o país tinha leis particulares que levantavam barreiras à investigação do paradeiro das obras de arte confiscadas, assim como favorecia os principais interessados em manter tal paradeiro desconhecido. Um dessas leis era a do sigilo bancário que beneficiava tanto o lado judeu como o lado nazi. Mas outras leis eram claramente uma forma de impedir o esclarecimento dos factos no período pós-guerra. O tempo de reclamação de uma peça roubada era de 5 anos (insuficiente para quem sobreviveu a campos de concentração); as vítimas da espoliação, para além de estarem destituídas dos seus bens tinham de compensar o derrotado em tribunal e era possível que o comprador não fosse penalizado quando provado que havia sido feita uma compra de boa-fé, um conceito vago nunca esclarecido. Em França a situação legal não era muito melhor. Vejamos o que se passa com um simples quadro de Degas entre os milhares de obras que desapareceram. A madame Camus ao Piano pertence actualmente à colecção Bührle. Emil G. Bührle era um fabricante de armas que auxiliou o rearmamento alemão na década de 30 sendo por isso um homem de posses, e reconhecido por parte do Reich. A sua colecção de arte – acessível na internet para os curiosos – era constituída essencialmente por obras roubadas. Vamos às provas. O quadro referido surge no catálogo da colecção de Bührle como pertencente inicialmente a Alphonse Kann, marcado pelo ERR com a referência ka989. No catálogo a obra é referida como adquirida por Bührle a Kann em 1951, depois de uma epopeia: da colecção de Kann a obra é recolhida pelo ERR, daí é trocada por obras dos grandes mestres, é vendida na Galeria Fischer e comprada por Bührle em 1942. Ora a Galeria Fischer, de Theodor Fischer trocava com frequência obras confiscadas pelo Reich através de um tal Hans Wendland, colaborador de Göring. Muito dificilmente Bührle não saberia da origem das peças já que tanto Fischer como Wendland eram conhecidos no meio artístico suíço pela sua colaboração com os nazis. Em interrogatórios, Bührle negou sempre estar a par da proveniência da obra e alegou ter realizado uma aquisição de boa-fé, o que para a lei suíça valia mais do que a espoliação. Se ficasse provado que as obras eram roubadas, mas Bührle tivesse agido de boa-fé, bastava-lhe devolvê-las a Fischer e este reembolsava o industrial. Obviamente os herdeiros de Kann não iriam negociar com Bührle algo que lhes pertencia, mas como a lei suíça não dava a primazia às vítimas, os familiares de Kann acertaram com Bührle um acordo: Bührle ficaria com a obra a troco do valor do quadro. No catálogo no entanto não é isso que está escrito: para os apreciadores da acção mecenática e filantropa de Bührle, o quadro foi comprado pelo industrial aos herdeiros de Kann três anos depois de este estar na posse dos seus proprietários. Parece que todo o universo artístico desta época – e de épocas posteriores, convém dizer – esquece a origem das obras de Bührle. De facto nos anos 90 a exposição The Passionate Eye: Impressionist and Other Master Paintings from the Collection of Emil. G. Bührle, Zurich pisa os palcos mundiais. Numa das primeiras páginas do catálogo desta exposição Bührle posa tendo como pano de fundo A Madame Camus ao Piano!

Degas, Madame Camus at the Piano, 1969 Degas, Madame Camus at the Piano, 1969.

Catálogo da Exposição, The Passionate Eye Impressionist and Other Master Paintings from the Collection of Emil. G. Bührle, Zurich, Anos 90Catálogo da Exposição “The Passionate Eye: Impressionist and Other Master Paintings from the Collection of Emil. G. Bührle, Zurich”, Anos 90.

Outro exemplo é o quadro de Matisse Blue Dress in an Yellow Arm Chair, de cerca de 1936 da colecção da família Rosenberg. Num dia de Agosto de 1944, Alexandre Rosenberg, filho do comerciante de arte Paul Rosenberg, em missão pelas tropas francesas intesectou com o seu contingente um comboio. No interior encontrou, não prisioneiros, mas Matisses, Picassos, Renoirs… que o jovem já conhecia de vista, mais concretamente, das paredes da casa do pai. Durante 45 anos a obra não foi devolvida à família, não obstante todas as provas de que os Rosenberg eram os proprietários legítimos da mesma, como a ficha do ERR, excepcionalmente completa, com fotografia e dados básicos. Esteve, isso sim, nas paredes do Henie Onstad Arts Center, na Noruega, um museu fundado pela patinadora e campeã olímpica Sonja Henie e pelo seu marido. Até ao Verão de 2012 o paradeiro da pintura não era conhecido dos herdeiros de Rosenberg, até que a mesma foi emprestada ao Museu Pompidou em Paris e ganhou visibilidade. Nessa altura a família avançou com a acção legal para recuperar o quadro, o que deixou muito surpresos os responsáveis pelo Henie Onstad Arts Center. Segundo eles a patinadora havia feito uma aquisição de boa-fé na  Galerie Henri Benezit em Paris em 1950, galeria esta que não consta das que colaboraram com o regime. Sonja conheceu Hitler, como o documentam fotos em que se encontra a cumprimentar o Führer no seguimento de uma actuação.

Matisse, Blue Dress in an Yellow Arm Chair, 1936Matisse, Blue Dress in an Yellow Arm Chair, 1936.

Ficha do quadro Blue Dress in an Yellow Arm Chair de Matisse realizada pelo ERRFicha do quadro “Blue Dress in an Yellow Arm Chair” de Matisse realizada pelo ERR.

Fotografia que acompanhava a ficha do quadro “Blue Dress in an Yellow Arm Chair” de Matisse realizada pelo ERRFotografia que acompanhava a ficha do quadro “Blue Dress in an Yellow Arm Chair” de Matisse realizada pelo ERR.

Sonja Henie a cumprimentar HitlerSonja Heine a cumprimentar Hitler.

Em França, actualmente, cerca de 2000 das obras de instituições francesas como o Louvre (400), Orsay (100), MNAM (30), Versailles e Museu Rodin (30) são obras confiscadas. As restantes encontram-se disseminadas por museus de província, residências oficiais, ministérios, bancos nacionais e embaixadas francesas por todo o mundo. Em França, onde foram roubadas mais de 100 000 peças, 61 000 foram recuperadas e 45 000 devolvidas. Os museus são considerados, pela lei francesa, proprietários precários e este estatuto permite-lhes ter as peças na sua posse por tempo indeterminado e proíbe-os de expô-las. Desta forma eles passam de proprietários casuais a proprietários de direito. E, obviamente, para estes museus a presença nas suas colecções destas peças é muito importante, razão pela qual não houve até hoje um grande esforço destas instituições em encontrar os verdadeiros proprietários das obras e devolvê-las. Para além disso seria muito embaraçoso para as instituições admitirem a sua actividade colaboracionista. Estas obras não se encontram referidas na base Joconde das colecções nacionais. Fazem antes parte dos inventários de cada museu, o que torna a sua descoberta por parte dos herdeiros muito difícil ou mesmo impossível se tivermos em conta que já passaram cerca de 60 anos do fim da Segunda Guerra Mundial. A única acção relevante na procura dos proprietários das obras foi a exposição com peças roubadas, realizada em Paris em 1946.

Consta que uma vez foi sugerido a Churchill que cortasse no investimento à arte e canalizasse verbas para a guerra. O político respondeu: “e pelo quê íamos lutar?”. Embora não sirva para comer ou vestir, como o perceberam os beócios, nenhuma nação pode passar sem arte e sem cultura. O regime nazi compreendeu que a espoliação cultural seria para os seus inimigos um roubo maior que o de vidas. Uma nação pode ter poucos representantes, e estes podem até ter pouco a que chamar de seu, mas não pode sobreviver sem identidade.


Informação

This entry was posted on 03/11/2013 by in Ensaio.

Navegação

Comentários, críticas e colaborações para valedoave.revista@gmail.com
%d bloggers like this: